Aktor obdarty ze skóry

Sylwia Hanff

Rewindykacja cielesności; uleczenie człowieka poprzez ciało: „ciało bez organów”- wykorzenienie Boga, „pokawałkowanie” – uwolnienie ciała od świadomości; erotyzm i komunikacja; język ciała i hierofania.

 

„Ale całe ciało to tylko początki, i nieobecność i nieobecność, i nieobecność
Nieobecność”
Antonin Artaud

 

Artaud’a ujawniającego „ to, co niemyślane” (Foucault) umieścić można w kontekście myślenia zapoczątkowanego przez Nietzschego. W kontekście myśli kwestionującej rozum i fundamentalne kategorie racjonalizmu; w kontekście krytyki kulturowych instytucji i języka pierwotnemu chaosowi przeciwstawiającego obiektywny ład świata; myśli odrzucającej humanistyczną metafizykę, według której rozum stanowi esencję człowieka. Artaud’owska „pamięć o chaosie” - brak bytu, niemożność myślenia, umysł, który jest otchłanią - może odsyłać do konsekwencji nietzscheańskiej destrukcji myślenia zachodniego, jakie dojrzał np. Derrida. Ale właśnie owa „pamięć o chaosie” jest powodem, dla którego odwołuję się do myśli Bataille’a, a także Klossowskiego. Ich myśl inspirowaną filozofią Nietzschego, można bowiem umieścić poza postmodernizmem zrywającym jakąkolwiek więź z absolutem (por. PRS).

Artaud’owi nie chodziło o ateizm, który okazuje się monoteizmem – będąc racjonalnym odwołuje się do absolutnej podstawy, boga poręczyciela (i bogów kolejno intronizowanych, zwanych przez filozofów Logos, Telos, Byt itd.). Ateizm pozostaje więc w obrębie „zachodniego” myślenia (metafizyki obecności), które jest bezradne wobec doświadczenia Artauda.

Ateizm łączy się z rozumem, który zajął miejsce jedynego, normatywnego boga. Pojawia się nowy dogmat i granica, której strażnikiem jest rozum odrzucający to, co nieredukowalne do jego struktury, rozum uniwersalny respektujący stadne popędy i wartości zapewniające przetrwanie gatunku ; jest to granica ludzkiej rzeczywistości podporządkowanej zasadzie użyteczności, porządku i normalności. Ateizm wyznacza powszechnie obowiązującą sferę przeświadczeń – sferę możliwej komunikacji i intersubiektywizacji doświadczeń, czyli koherencji wspólnoty.

Artaud’owi przede wszystkim chodzi o „ogólne zapadnięcie życia”, dalej o „centralne zapadnięcie duszy”. Są to symptomy upadku racjonalizmu europejskiego, dualistycznej kultury. Racjonalizm to dla Artaud’a świadomość oddzielona od prawdziwej kultury , prawdziwego życia.Podczas gdy kultura prawdziwa to kultywacja człowieka prowadząca do przemiany jego istoty - osiągnięcia pełni ciała i umysłu. Chodzi o otwarcie się na to, co w kulturze pierwotne, na wymiar, z którego znaczenia się wyłaniają i na to, z czego rodzi się podmiotowość. Dlatego Artaud mówi o chaosie, o anarchii. Istotnie dla świadomości, dla ego cogito jest to chaos. Chodzi o uzyskanie dostępu do źródeł życia, powrót do życia, które przemawia przez ciało i gest aktora.

Artaud’owski Teatr Okrucieństwa jest widowiskiem życia - tego, co przedpojęciowe, nieobecne. Jest otwarciem na nieskończoność i spotkaniem tego, co inne. Będąc „materialną projekcją”, tego, co „ciemne” w umyśle, pozwala poznać to, co podlega cenzurze rozumu. Odrzucając prymat tekstu na rzecz pierwotnego języka (hieroglifów), jest manifestacją tego, co Niewyrażalne - sił życia. Teatr Okrucieństwa byłby więc „teatrem odmienności”, „teatrem myśli tragicznej” - teatrem, w którym przedstawienie nie jest poznaniem - odmienności nie da się przedstawić - ale próbą uchwycenia tego, co wymyka się językowi; teatrem, w którym przedstawienie jest nadawaniem formy. Teatr jest środkiem poznania patetycznego.

Destrukcji podmiotu towarzyszy próba (re)konstrukcji istoty nie-kartezjańskiej, znalezienia innego podmiotu. Teatr Alchemiczny jest pozorem, który pozwala na uczestnictwo w tajemnicy, będąc jednocześnie tworzeniem „złota” - „koherencji szaleństwa”: rytuałem osobistym pozwalającym stworzyć nowy podmiot, „świadomość bez nośnika” (Klossowski) - Sobowtóra. Tym samym jest dotarciem do prawdziwej „tożsamości” - „mnogości demonów” (przeciwstawionej hipostazie Jednego) - aktualizacją tkwiących w osobie natur. Teatr Okrucieństwa to „okrutna inscenizacja Sobowtóra” (DNA) możliwa dzięki zastąpieniu teorii mimesis teorią analogii. Teatr Artaud’a to Wielka Analogia tego, co rzeczywiste. Znakiem jego jest Okrucieństwo - symbol rzeczywistości, która się rozpadła, i Sobowtór - symbol tego, że wielość nie oznacza szaleństwa.

Klossowski i Bataille - filozofowie, do których się odwołuję - umieszczają na pierwszym planie swych rozważań figury chaosu i szaleństwa (por. PRS s.20). To właśnie Artaud „urzeczony chaosem”, balansując na krawędzi szaleństwa, „przeżył”, podobnie jak Nietzsche, „problem [...] pełnego człowieka” (Bataille) – suwerennego, bo uwolnionego od Boga.

Świadczy o tym postulat „skończenia z sądem bożym”, postulat, który jednak nie odnosi się do optymistycznej wizji w pełni suwerennego człowieka, który uwolnił się od boga i na racjonalnych zasadach buduje swoją rzeczywistość. Artaud wpisuje się tym samym w krąg myślenia ujawniającego niekonsekwencje ateistycznego rozumu. Czysto ateistyczny gest usunięcia Boga na rzecz Rozumu / Natury / Człowieka jest gestem pozornym, bowiem zajęły one tylko „miejsce” Boga (owe rewolucje szybko przechodziły do stanu, w którym przywrócone zostają normy i instytucje wywodzące się od „zabitego” Boga).

Podstawowym zagadnieniem nasuwającym się w związku z wizją Artaud’a jest pytanie o Tożsamość i Sobowtóra, czyli o to, co autentyczne. Kwestia ta jest ważna w odniesieniu do teatru o tyle, o ile ta właśnie sztuka najbardziej obciążona była kategorią mimesis, rozumianą jako naśladowanie, przedstawianie rzeczywistości. Ale problem ten dotyczy tego, co autentyczne w całej kulturze, tego, co autentyczne w człowieku.

Dla Europejczyka to, co autentyczne to Byt, czyli to, co jest, Pełnia, to, co obecne dla umysłu: umysł myśli to, co jest, czyli to, co da się wyrazić w języku. Co nie może być pomyślane i wyrażone w języku - nie istnieje.

Człowiek jako anima rationale - istota obdarzona logosem, zamknięta w sobie samoświadomość, rozum władający samym sobą, jasny i uporządkowany - taki człowiek traktuje siebie i świat jako coś co można opanować, nad czym sprawuje kontrolę. Ego cogito postrzega świat jako terytorium własnej ekspansji - włącza go w ramy wyznaczonego przez siebie ładu.

Teatr Okrucieństwa przepędzając Boga ze sceny, nie staje się ateistyczny, gdyż uczestnicząc w „śmierci Boga” wpisuje się w „śmierć człowieka”, czyli „rozproszenie”, „rozpad” podmiotu, jest świadectwem doświadczenia pustki, otchłani umysłu. Gdy umiera Bóg - gwarancja tożsamości, „ja” ulega unicestwieniu. Świat zagwarantowany przez Boga, to taki, gdzie ustalone są obiektywne normy orientujące indywidualną egzystencję: cel, prawda, myśl, język, komunikacja. „Śmierć Boga’’ - najwyższej zasady i kryterium - powoduje, że ‘ja’ traci swą tożsamość.

Wszystkie te zabiegi będące najpierw zakwestionowaniem ‘’całej metafizyki (i kultury) Zachodu w postaci jej języka pojmowanego w nieodłącznych kategoriach ekspresji i imitacji’’ (BDP s.7), zmierzają do obalenia mitu sztuki jako przedstawiania, naśladowania (mimesis), odtwarzania świata oraz mitu sztuki jako wyrażania wewnętrznej rzeczywistości twórcy.

Artaud chce by w teatrze objawiało się życie, które wymyka się dyskursowi. Życie, czy też byt, lecz rozumiany nie jako to, co „jest”, ale co „staje się”, nie jest czymś zastanym, gotowym, danym, ale nieustannie i dynamicznie zmienia się. Jako zmienne continuum jest niezrozumiały. Będąc w stanie permanentnego, nieskończonego stawania się i stwarzania, nie daje się zamknąć w żadnej formie. Tak rozumiany byt (życie) nie daje się zawłaszczyć w poznaniu.

Artaud chciał, w imię suwerenności człowieka nie tyle uwolnić rozum od boga, co uwolnić myślenie od rozumu. Oznaczałoby to triumf Chaosu po usunięciu wszystkich zmartwychwstających bogów. ”. Dlatego Artaud zwraca się ku temu, co zewnętrzne wobec rozumu (zapoczątkował to już Sade przywołując anomalię, pożądanie, pasję, perwersję – sodomię: jałową rozkosz płynącą z jałowego przedmiotu, szydzący z reprodukcji gest destrukcji norm, w tym więc sensie gest suwerenny[ por.KMB]) – co bezużyteczne, okrutne, zadżumione. Opowiada się po stronie manii i chce uwolnić demoniczne siły życia, które wiodą ku suwerenności Sobowtóra. I pomimo ugruntowanego w kulturze przekonania o wykluczaniu się myśli i ekstazy, Artaud dąży do osiągnięcia pełni przez poszerzenie rozumu filozofów, odzyskanie sensu dzięki namiętności, przemocy, perwersji, manii – to, co do tej pory rozum wykluczał i uznał za przeciwieństwo myśli Artaud chciał z myślą powiązać.

Droga do „odzyskania siebie’, droga ku suwerenności prowadzi Artauda poprzez bunt przeciwko władzy boga – „śmierć boga” i „śmierć człowieka”, czyli rozpad podmiotu (dżuma niszczy wszystko, co ludzkie, jest czasem zła: rozkładu porządku społecznego i moralnego, strąceniem w chaos), pierwotny stan niezróżnicowania, przywrócenie chaosu, apologię okrucieństwa jako jedności życia i śmierci – pierwotnego, czystego, niewinnego okrucieństwa; apologię życia jako wiecznego ruchu, Stwarzania i Stawania się – zniszczenia tożsamości, transgresji granic świadomości, istnienia będącego dezintegracją człowieka. Drogą przez wywłaszczenie z cielesnej integralności chciał Artaud osiągnąć stan najwyższej jasności myśli i powołać Sobowtóra będącego nowym „podmiotem”.

NIECIĄGŁOŚĆ - Świat racjonalny – określony zasadą użyteczności (zracjonalizowane uniwersum, wiedza jako dyskurs jest sprawowaniem władzy nad rzeczami za pomocą słów - co ujawnił Nietzsche – jest przywłaszczeniem świata zapewniającym trwanie) – jest światem profanum.

CIĄGŁOŚĆ - świat ciągłości (Bataille) - sakralną rzeczywistość tego, co niewyrażalne i niemożliwe.

Teatr Okrucieństwa jest teatrem śmierci, czyli otwarciem na pustkę anihilującą świadomość, niezrozumiałą dla umysłu otchłań (absolutny wymiar śmierci jest nie do pojęcia i nie do przyjęcia). Jest miejscem konfrontacji człowieka ze śmiercią, oddalaną i neutralizowaną przez racjonalny dyskurs. Teatr dzięki naruszeniu tabu śmierci przekracza porządek kultury i przywraca człowieka ciągłości – umożliwia komunikację z Absolutem, komunikację, która sprawia, że „jesteśmy nieokrzesanie religijni” (Bataille).

Koncepcję Artaud'a opisuję się (zbyt) często używając podziału na pierwiastek dionizyjski i apolliński, który zwykło się powtarzać za Nietzschem („Narodziny tragedii”). Tragedia jako połączenie obu pierwiastków jest opanowaniem przemocy i uwolnieniem człowieka, odzyskaniem harmonii, obrzędem pełniącym funkcję uspokajającą i odkupicielską, w którym dionizyjska przesada, anarchia, ekstaza zostają przefiltrowane i przemienione w „apolliński świat obrazów”. Tragedia związana z doznaniem estetycznym, poprzez sublimację przemocy, ma na celu wywołanie przyjemności, uczucia rozkoszy wobec życia. Jest przekroczeniem przeciwieństw, syntezą tego, co dionizyjskie i tego, co apollińskie - syntezą z której powstaje wzniosłość - coś pośredniego, co dzięki „usymbolicznieniu” rozbraja absurd.

Tymczasem Teatr Okrucieństwa nie jest oddaleniem przemocy i śmierci, ale rozpętaniem anarchii, gdzie zamiast jedności, „harmonie (...) przecięte na pół” (Artaud) dają przeczucie groźby niebezpiecznego chaosu.

Teatr Okrucieństwa, w przeciwieństwie do tragedii greckiej, nie daje metafizycznego pocieszenia. Odniesienie do „Narodzin tragedii” jest być może niewystarczające, zważywszy, że - jak pisze G. Colli - Nietzsche pominął zasadniczy aspekt boga Apollina (CN). A jest on (Apollo) bogiem straszliwym. Związana z nim sztuka wieszczenia (mantyka) rodzi się z szaleństwa (manii).

Uniesienie pytyjskie znajduje wyraz w zagadce. W owej zagadce objawia się więź istniejąca między ekstazą a rozumem. Teatr Okrucieństwa nie miałby być ani dionizyjską zatratą, ani oddaniem się pod zbawienną opiekę Apolla traktowanego jako symbol estetyzmu sztuki zachodu, ale oddaniem się pod opiekę (szamańskiego) Apolla Hiperborejczyka. Tutaj aktor staje się hierofantem, a widz świadkiem uświęconego dramatu gotowym do okrutnego obdarcia ze skóry.

Artaud’owską „pamięć o chaosie” – ujawniającą „to, co niemyślane” - brak bytu, niemożność myślenia, umysł, który jest otchłanią – można umieścić w kontekście nietzscheańskiej destrukcji myślenia zachodniego, w kontekście myśli kwestionującej rozum i fundamentalne kategorie racjonalizmu; w kontekście krytyki kulturowych instytucji i języka pierwotnemu chaosowi przeciwstawiającego obiektywny ład świata; myśli odrzucającej humanistyczną metafizykę, według której rozum stanowi esencję człowieka.

Interpretując dzieło Artaud’a odwołuję się do filozofii P. Klossowskiego i Bataille’a, ponieważ wyciągają oni radykalne konsekwencje z nietzscheańskiego antyracjonalizmu, krytyki, która – jak pisze P. Pieniążek – „nie ukazuje już ograniczeń rozumności jakie należałoby uwzględnić w dziele uzgadniania życia z wymogami rozumu, lecz odsłania nihilistyczną tkankę samego rozumu demaskując konstytutywną zależność miedzy racjonalizmem a stymulującymi jego konkwistadorską ekspansję metafizyczno-humanistycznymi ideałami i wartościami: Nietzsche kwestionuje sam ten rozum i same te wartości – esencję znanego nam dotychczas człowieka” (PRS s.7)

Teatr okrucieństwa rozbija porządek rzeczy i w tym sensie jest miejscem nieludzkim. Cielesny język teatru przeciwstawiony językowi identycznych pojęć, używający wszystkich „mocy rozpadu”, transcenduje iluzoryczną koherencję codzienności i zbliża się do Chaosu. U Artaud’a jak i Klossowskiego i Bataille’a „chaos” jest symbolem danej w ekstazie nietożsamości bytu.

Bataille i Klossowski - uznając, że wraz ze „śmiercią Boga” następuje „śmierć człowieka”, czyli rozpad podmiotu - uprawiają filozofię chaosu jako znoszącego tożsamość ja kresu doświadczenia ludzkiego („doświadczenie wewnętrzne” Bataille’a). Osobowa tożsamość określająca się poprzez stosunek do tego, co jest, ulega rozregulowaniu, gdy nie tyle „miejsce” po Bogu okazuje się „puste”, co w ogóle znika kwestia „miejsca”. Uprawiają metafizykę popędów - „wysłanników chaosu” (Klossowski), pod wpływem, których koherencja świadomości ulega rozregulowaniu ( ja nie jest już tożsamym bytem) i następuje powrót do przedludzkiej podstawy świata. W tym też sensie Teatr Okrucieństwa jest przestrzenią „nie-teologiczną”, bowiem jest powrotem do pierwotnego stanu niezróżnicowania - doświadczeniem „niewinnego okrucieństwa”. Jest „działaniem tragicznym związanym z ryzykiem destrukcji człowieka [...]”(F. Cagnetta za MWD s.52).

Ciało, jako materia teatru, przeciwstawione zostaje ciału zinstytucjonalizowanemu, które „tamuje komunikację, gdyż jest zastawem indywidualnej tożsamości” „gwarantowanej respektem wobec gatunkowych praw” (Klossowski). Owo ciało - Artaud’owskie „ciało bez organów”, z którego wykorzeniony został Bóg, „pokawałkowane” - uwolnione od świadomości i oddane autonomicznym popędom (Bataille, Klossowski), staje się miejscem doświadczenia transgresji granic świadomości i istnienia. Dokonuje się tu przede wszystkim rewindykacja cielesności poprzez zniesienie dychotomii duszy i ciała.

Takie traktowanie ciała jest wyrazem dążenia do rozpuszczenia tożsamości: w teatrze Artaud’a aktor i widz zostają „obdarci ze skóry” - pozbawieni przywilejów jednostki. Przestają być ludźmi: aktor staje się medium pierwotnych sił, widzowie - otoczeni przez spektakl - ofiarami.

„Ciało bez organów” jest też miejscem hierofanii, bowiem Teatr Okrucieństwa to teatr święty. Artaud krytykuje teatr współczesny za to, że stał się widowiskiem psychologicznym, utracił charakter sakralny, że jest „ludzki, arcyludzki” (Nietzsche). Teatr Okrucieństwa natomiast to teatr metafizyczny - poszukujący komunikacji z absolutem.

Kluczowe dla koncepcji Artaud’a jest napięcie między doświadczeniem chaosu (absolutu), chęcią komunikacji z absolutem a chęcią zachowania tożsamości. Takie też jest źródło projektu „odzyskania siebie” polegającego na konstrukcji „nowego człowieka”.

1

Projekt nowego stworzenia człowieka to przede wszystkim rewindykacja cielesności i „materializacja duszy”, czyli odrzucenie fałszywej koncepcji dualistycznej metafizyki - tej „najbardziej fałszywej historii ludzkości” o przewadze ducha nad ciałem. Teatr to początki właśnie dlatego, że jego specyfiką jest obecność ciała ludzkiego, i dlatego może być narzędziem uleczenia człowieka - „rodzajem fizyki, od której Duch nie zdążył się odłączyć”(ATS).

„Człowiek jest chory, ponieważ jest źle skonstruowany... / Trzeba się zdecydować obnażyć go, by wyskrobać mu to mikroskopijne zwierzątko, które świerzbi go śmiertelnie / boga / a wraz z bogiem / jego organy [...] / nie ma nic bardziej bezużytecznego niż organy / kiedy stworzycie mu ciało bez organów / uwolnicie go wówczas od wszelkich automatyzmów / i przywrócicie prawdziwą wolność / Wówczas znów nauczycie go tańczyć na opak / niczym w szale zabaw ludowych / i to na opak będzie dlań właściwym miejscem” (AS s.97/8)- pisze Artaud. Pragnąc wykorzenić Boga z naszych ciał, nie zwraca się jednak ku nieświadomości. Odsyła ona bowiem do „ Boga ukrytego w naszych ciałach”(DNA) - do libido (surrealistom i dadaistom nie udało się zachwiać rozumem, ponieważ nie ujawnili tego „podstępu”). Jak zauważa C.Dumoulie, pozostaje ona zależna od kategorii osoby i podmiotu. Wtedy, gdy chodzi o Rozum czy Nieświadomość - Byt - to zawsze ciało podlega wykluczeniu, bo to właśnie Byt jest największym wrogiem ciała ludzkiego. Ciało jako siedlisko tego, co jednorazowe, zmysłowe, popędowe, irracjonalne – wykluczone więc jako nie-rozumne – stało się środkiem i centrum walki o suwerenność wobec rozumu.

„Ja, Antonin Artaud [...] / Jestem sam w swoim ciele, które jest całym uniwersum i nie muszę słuchać nikogo innego.” Suwerenność wymaga odrzucenia tego, co przeszkadza być sobą i właścicielem swego ciała, czyli bytu i jego źródła, tj. Boga i duszy, którą dał człowiekowi: „dusza chciała przeszkodzić mi żyć, mnie bytowi, i zająć moje miejsce w mym ciele” – pisał Artaud. (Artaud za DSP s.152)

Artaud miał wizję teatru, który byłby miejscem odzyskania siebie i wskrzeszenia człowieka jako istoty przedrenesansowej, nieskażonej metafizyką opartą na kartezjańskim cogito; istoty wolnej od metafizycznego konfliktu między konkretnym i abstrakcyjnym, dualizmu wyznaczającego podział na duchowe i cielesne. Teatr jako metafizyka cielesna, fizyczna jest miejscem przezwyciężenia procesu indywiduacji, czyli odparcia kultury zachodu, w której duch i ciało, słowo i gest to dychotomiczne porządki. Spełni się to dzięki przezwyciężeniu alienującej funkcji języka i odzyskaniu ciała poprzez anulowanie alienującej funkcji organizmu. Język teatru byłby magicznym pojednaniem słowa i ciała – tak stworzony byłby ekspresją, objawieniem ciała jako siedliska mocy (sił życia). Drugą stroną tej operacji byłaby „materializacja duszy” - „przywrócenie duszy pierwotnie fizycznemu światu, od którego oderwały ją fałszywe koncepcje dualistycznej metafizyki” (MAH 9).

„<> jest zatem - jak pisze Guy Scarpetta - prowizoryczną przestrzenią nowego życia, miejscem, gdzie wyłania się nowy podmiot, podmiot procesualnego ciała, podmiot ustawicznej cielesnej insurekcji przeciw <> znaczącego [...] podmiot-praktykowanie, przekształcający w nieskończoność porządek symboliczny, w którym nie pozwala się zamknąć, i przekształcający stopniowo siebie. [...] Możemy powiedzieć, że niczym jest taki teatr, który nie dotyka tej wojny, tej nieustającej insurekcji, w której nic nigdy nie pozwoli zadowolić się ciałem - jakie zostało nam przekazane, jakie krzepnie w związkach z innymi ciałami, jakie często przedstawia już tylko znak, do którego w końcu przywykamy, którym się ostatecznie posługujemy [...]; to, co możemy prowizorycznie nazwać <>, to nic innego, jak wskazanie nowego podmiotu, który powinien się <> w swym ciele i w swym języku, to wskazanie, gdzie należy się przebijać, jeśli chcemy wyjść z owej religijnej i represyjnej nocy, z owego porządku, co na nas <>, co każe nam działać, spowija nas w sieci znaków.[...] Oczywistość naszego ciała, wstrząsanego spazmami, szarpanego, potrząsanego rytmem” (za KŚA s. 37)

Ale takie ciało poddane zostało racjonalnemu wykluczeniu, więc ciało to tylko... Nieobecność. „Ciało bez organów” jest czymś paradoksalnym, czymś nie przedstawialnym, czymś niemożliwym. Ale przecież „teatr istnieć może dopiero od chwili, gdy to, co niemożliwe naprawdę się zaczyna.” (ATS s.105)

2

Ciało posiadane przez człowieka w tej mierze, w jakiej zostaje uchwycone przez świadomość, zrywa związki z siłami. Ciało takie jest tylko czysto funkcjonalną spójnością służącą tożsamości „ja”. Zrealizowanie projektu przemiany człowieka, odzyskania człowieka całkowitego poprzez zrekonstruowanie ciała, nadanie mu nowej spójności, projektu ciała na nowo pomyślanego - „ciała bez organów”, wymaga uprzedniego jego „pokawałkowania” (Dionizos), czyli uwolnienia go od świadomości. To właśnie świadomość konstytuuje jedność ciała, więc ciało pozbawione świadomości jest rozszarpywane przez siły.

„Zawłaszczamy ciało dzięki jego niemocie, by je zachować w postawie pionowej i czynimy z niego obraz sensu, celu, ku jakiemu zmierzamy w myślach, w czynach: pozostać tym samym, kim, jak sądzimy, jesteśmy.”(KNB s.85) Zejście w ciało pokawałkowane jest doświadczeniem obudzonego w ciele okrucieństwa żywego i wyzwolonego przeciwstawionego przez Artaud’a „chorobliwemu okrucieństwu” Boga. Pragnienie wypędzenia Boga jest wyrazem marzenia o ciele niewyalienowanym, czystym i własnym, przeciwstawionym iluzorycznej tożsamości podmiotu. Człowiek starający się utrzymać tożsamość, aby żyć w stabilnym świecie stałości, odcina się od sił będących fundamentem istnienia, odcina się od źródła. „Ciało bez organów” jest więc wywłaszczeniem nosiciela „ja” przez poddanie się mrocznym siłom - delegatom chaosu (Klossowski). Jest znakiem, z jednej strony, dążenia do rozbicia tożsamości i nostalgii za pierwotnym stanem niezróżnicowania, znakiem anarchii - przemocy i gwałtu wobec integralności bytu („pokawałkowanie”); jest też znakiem przemocy polegającej na wywłaszczeniu z cielesnej integralności, rozumianej jako trywializujące zmysłowość funkcjonalne zespolenie z instytucją. Teatr Okrucieństwa doprowadzając do „zmysłowego wyczerpania”, obala schematy sposobu percypowania wzrokowego, słuchowego etc. Jego działanie nie polega jednak na oszołomieniu, ale na wprowadzeniu perwersyjnej wrażliwości - odbierania ruchu, dźwięku, światła inaczej niż w codziennej rzeczywistości: „od gestu do krzyku czy dźwięku - nie ma nawet przejścia: wszystko sobie odpowiada, wszystko się łączy, jakby osobliwymi kanałami wydrążonymi w samym umyśle”. (ATS) Z drugiej strony, „ciało bez organów” jest znakiem - osiągniętego dzięki „dekorporyzacji” ciała, jego spirytualizacji - od-tworzenia siebie poza własnym „Ja”.

3

Świadomość fałszuje to, co wyraża się poprzez ciało. Wykorzenić Boga z naszych ciał to odnaleźć sens ciała - „pierwotny tekst” - wcześniejszy niż Bóg i znaleźć język ciała - język hieroglifów, w których siła nie jest oddzielona od znaczenia. „Metafizyka ciała”, jaką proponuje Artaud byłaby więc wiarą w możliwość dotarcia do najniższego poziomu znaczenia, poniżej nieświadomości (libido jako instytucji), w osiągnięcie stanu, w którym może dokonać się hierofania. Wiarą w możliwość - przywrócenie myśli siłom, popędom, bowiem „musiało być tak, że odczuwanie, wyobrażanie i myślenie było na początku czymś jednym” (Nietzsche za KNB s.87). Jest to - jak pisze Artaud - wiara w głęboki związek stanów fizycznych i umysłu. Trzeba więc odnowić związek życia i myśli, to znaczy wznowić kontakt z siłą, która przekracza jedność podmiotu, przekracza świadomość. U podstaw tej koncepcji leży przekonanie o heterogeniczności myśli i świadomości: „ myśl nie pochodzi z umysłu, lecz konfrontuje się z nim” (Artaud za DN). U źródeł myśli nie znajduje się żaden podmiot ani żadna świadomość, ale prymitywna walka życia.

„Pierwotny tekst” ciała należy do semiotyki przedsłownej, zaciemnionej przez język. Ciało jest przedmiotem wiary w możliwość wyjścia z wyalienowanego języka, który jest zawsze wtrąceniem się Boga i jego słowa, wiary w możliwość bezpośredniego i konkretnego wyrażania myśli, bez różnicy między znaczeniem a znakiem.

Wykorzenić boga z naszych ciał to przezwyciężyć „niemoc” myśli - jasność rodzącą się z rozumu, hamującą znaczenie. Znaczenie pojawić się może dopiero dzięki „rozdarciu, gdzie myśl staje się właściwie śladem rany” (SD s.226), dzięki „otwarciu ciała”, otwarciu - przez ciało – na ciągłość. Warunkiem otwarcia jest - jak pisał Bataille – „bezgłowość” - suwerenność wobec „myślącej głowy”: „być wolnym znaczy nie być funkcją. Pozwolić sprowadzić się do funkcji, to pozwolić wykastrować życie. Głowa, światły autorytet lub Bóg uosabiają funkcję służalczą, uchodzącą i mającą siebie samą za cel, a zatem funkcję, która powinna być przedmiotem najbardziej nieprzejednanej odrazy”. (BDW s.42)

Teatr jako projekt odzyskania ciała przeciwstawia się najpierw przemocy słowa konstytuującego zachodnią kulturę. Miałby stać się areną pojednania słowa i ciała: powrotem do mitycznej rzeczywistości, w której język byłby epifanią ciała - „ciała bez organów”. Słowo zostanie zdeformowane przez intonację - rola pojęcia (ogólność i powtarzalność) pomniejszona zostanie na rzecz jego dźwięczności. W ten sposób teatr „prowadzi nas na brzeg chwili, kiedy słowo jeszcze się nie narodziło, kiedy artykulacja nie jest już krzykiem, ale nie jest jeszcze dyskursem, kiedy powtarzalność jest prawie niemożliwa, a z nią język w ogóle - jako rozdzielenie pojęcia i dźwięku, znaczonego i znaczącego, pneumatycznego i gramatycznego” (DTO s.152/3) Zniekształcenie słowa przez intonację to podważenie słowa zamkniętego w granicach racjonalności i podważenie słowa jako środka komunikacji. Artaud chce właśnie, by słowo w teatrze zmieniło swe przeznaczenie, by „uznano je za coś innego niż za środek prowadzący ludzkie charaktery ku zewnętrznym celom.” (ATS)

Transgresja języka, a wraz z nim transgresja bytu i dążenie do rozpuszczenia tożsamości, to przekroczenie tego, co możliwe ku temu, co niemożliwe.

W teatrze okrucieństwa słowo stanie się gestem. Gest jest alfą i omegą teatru, bowiem ma on swe „źródło położone w bardziej skrytym miejscu, bardziej oddalonym miejscu myśli” (ATS) Dzięki niemu teatr powtarza drogę, która doprowadziła do stworzenia języka - drogę prowadzącą od „tajemniczego” impulsu w organizmie - „słowa sprzed słów”. Gest teatralny „wynika z konieczności słowa o wiele bardziej niż słowo już ukształtowane (ATS). To Życie przemawia przez gest aktora.

Teatr jest poezją w przestrzeni - dziedziną fizyczną, narzędziem „poruszania umysłu za pomocą zmysłów”. Język teatru - „w pół drogi między gestem a myślą” - język przestrzeni i ruchu, zbudowany z postaci i przedmiotów, dźwięków i świateł, wchodzi w porozumienie z siłami życia. Teatr jest, jak dżuma, fizycznym wcieleniem sił. W teatrze „życie nie tyle wyraża się, ile objawia swe niewidzialne moce” (ATS). Rozpatrywanie języka, dekoracji, muzyki - wszystkich środków scenicznych jest budowaniem metafizyki, która „wejdzie w umysły tylko przez skórę” (ATS).

4

„Otwarcie [na ciągłość] dokonuje się nie w abstrakcji, ale poprzez ciało” – pisze Ph. Sollers – i to nie traktowanym jako abstrakcja, ale „materialna masa”. „Jedynie ciała nie udało się zniszczyć idei <>: to ono niemo krzyczy wobec rękojmi rozumu i własności; [...] to ono jest „ciągłością”, którą wobec siebie i innych przemieniamy w pozorną, rewindykującą nieciągłość.” (SD s.226) Właśnie ono jest narzędziem gwałtu na świadomości i dyskursie: „ciało przedstawia ukształtowanym i zamkniętym osobom <>, tak samo jak język <> wydaje się wobec dyskursu naukowego głęboko <> kwestionowaniem podmiotu dyskursu”. (SD s.225)

Niszczące działanie „idei człowieka”, czyli homogenicznych antropologii (mających aspiracje do bycia wiedzą o całości i sprowadzających człowieka do tego, co poznawalne i dające się ująć w dyskursie) polega na redukcji człowieka, jego spirytualizacji przez wypieranie tego, co inne – heterogeniczne, a co należy do ciała. Heterogeniczne – „obce ciało”, jak pisze Bataille – seks, ekskrementy, śmierć, zwłoki, religijna ekstaza i inne tabu, jest adyskursywne, stawia opór władzy języka. Jako „eksces”, który „demaskuje idealistyczne złudzenia, wynoszące świat transparencji, ładu, uchwytności ponad groteskową i nieprzejrzystą rzeczywistość <> (BDW s.38), zostało wykluczone.

Homogenicznej wizji człowieka jako izolowanego bytu (rzeczy pośród rzeczy), Artaud jak i Bataille przeciwstawiają zwrócenie się ku temu, co jest przekroczeniem granic oddzielających człowieka od bytu i innych, co – jako, że wprowadza bezład i bezużyteczność – w kulturze Zachodu stanowi tabu, zwrócenie się ku śmierci i erotyzmowi.

„Człowiek, jeśli się nim nie zajmować, jest zwierzęciem erotycznym” – pisał Artaud (AS s.95) – „ma w sobie natchnione drżenie, rodzaj pulsacji”. Erotyzm (w przeciwieństwie do seksu służącego przedłużeniu gatunku oznacza brak funkcji) wg Bataille’a – „potwierdza istnienie autentycznej komunikacji i jako jej manifestacja wyznacza inną antropologię, wg której człowiek nie jest już poznającym, koherentnym bytem („komunikacja jest naruszaniem tożsamości: „zasadą każdego erotycznego działania jest destrukcja struktury zamkniętego bytu ludzkiego, jakim partner jest normalnie”; partnerzy „komunikują się zatracając jednocześnie część siebie” BDW s.40,41), ale odsyła do komunikowalnego charakteru bytu, ujawnia komunikacyjną i komunialną (por. MWB) naturę człowieka. Fakt erotyzmu odsyła do analogii między „szczeliną bytu”, a „szczeliną ciała”. Bataille mówi o „szczelinie kobiecego ciała – ciała otwartego z natury – która istnieje jak znak nie dającej się zasklepić luki w łonie tego, co jest” (Sasso za MWB s.41). „Otwieranie ciała” – pisze Sollers powołując się na stare teksty meksykańskie (SD s.227) – wiąże się z wolą „dorównania temu, co jest”; jest to okrucieństwo i cudowność „spoglądania w twarz temu, co jest” (Bataille). Wymienić można (za K. Matuszewskim, MWB s.42) okreslenia charakteryzujące tę ontologię: rana (Bataille pisał, że komunikacja łączy partnerów przez zranienie), szpara, rysa, otwór, pęknięcie, luka, brak, szczelina, rozwarcie.

„Heliogabal - pisał Artaud – prawdziwy czy nie, żyje, jak sądzę, w najgłębszych pokładach zarówno historycznej osobowości Heliogabala, jak i mojej” (AH s.6). Jako tłumiona (Artauda dotyczy to w mniejszym stopniu) nostalgia za ciągłością żyje w człowieku w ogóle. Dla Artauda był ucieleśnieniem zanarchizowanego, alchemicznego, świętego erotyzmu. To, co robił samo w sobie było teatrem okrucieństwa (por. BAH): rytuały, w których krew ludzka mieszała się ze spermą, przepełnione płciową symboliką, ewokujące śmierć przez krwawe ofiary, przemocą wyrywały człowieka ze stanu nieciągłości i przywracały mu ciągłość - pierwotne poczucie jedności. To „<> wprost ewokuje cudowność, tajemniczość, świętość, boskość”. (BAH s.142). Jest to, jak pisze Artaud, „metafizyczne barbarzyństwo, seksualne przekroczenie, które w samej krwi usiłuje odnaleźć imię Boga” (AH s.22). A Bóg ten jest Pożądaniem.

„Cielesność” komunikacji przeciwstawiona została spirytualizacji człowieka dokonanej przez metafizykę zachodu dzięki homogenicznej redukcji rzeczywistości. Przejście od nieciągłości do ciągłości odbywa się poprzez ciało – ciało będące miejscem ujawniania się przemocy popędów, przemocy niewinnej (Dumoulie), wykluczanej przez przemoc racjonalną, perwersyjną, nieczystą przemoc Boga („brutalność, jaką ewokować może sam rozum, nie unieważnia tezy o jego głębokim rozbracie z przemocą w tej mierze, w jakiej rozum na zawsze sprzęgnięty jest z instytucją, w jakiej więc każdorazowo funkcjonalizuje i instytucjonalizuje przemoc, czyniąc ją aspektem nieciągłego par excellence świata profanum”. (MWB s.42)

„Zwierzęcy bóg” przeciwstawiony został temu, co ma „sprawę wobec człowieka” (Bataille za SD s.221) „Zwierzęcość” –paradoksalnie – jest tym, co chroni człowieka przed „ludzkością”, przed redukcją do rzeczy; człowiek jest czymś, co winno być przekroczone, a taki stan – znowu paradoks – jest pełnią człowieczeństwa. „To <> przeciwstawia się w nas redukcji i hierarchii dyskursu, ograniczonej leksyce i myśli linearnej, nad którą wyrasta słowo władne położyć wszystkim słowom kres (Bóg). Ubóstwione zwierzę, podkreślające <> od zwierzęcia do człowieka (ale tym samym do człowieka bez boga), ma związek z owym głębokim poruszeniem podczas obcowania cielesnego, bezpośrednio wykraczającym na plan, gdzie zdaje się być wielorakim i bezkresnym ciałem.” (SD s. 221)

5

Aktor w teatrze Artaud’a staje się żywym hieroglifem dzięki „obdarciu ze skóry”, dotarciu do krwi - życia sił witalnych. („Zewnętrzna przemoc ofiary objawia wewnętrzną przemoc istnienia, wydobytą na jaw rozlewem krwi i wytryskiem z narządów. Ta krew, te pełne życia narządy nie były tym, co widzi w nich anatomia.” Bataille za SD s. 226) Krew, która płynie (cruor) jest oznaką życia, ale także gwałtu zadanego ciału i przemocy w nas. Jest oznaką życia, ale także i śmierci. Oznaką niemożności oddzielenia życia od śmierci. Tego, że życie jest okrucieństwem. Krew jest symbolem „światoobrazu” dostępnego tylko w doświadczeniu wewnętrznym.

„Ciało bez organów” staje się symbolem tego, co Bataille nazywa „doświadczeniem wewnętrznym” - „podróżą do kresu możliwości człowieka” - eksploracją regionów możliwości aż po kres, aż dosięga się tego, co niemożliwe - poza słownej sfery nieobecności. Właśnie w teatrze, gdzie - jak pisze Artaud - „zaledwie gest dzieli nas od chaosu”, możliwe jest takie doświadczenie. W teatrze, który jest zbliżaniem się do chaosu, ale jednak nie pogrążaniem się w nim. Teatr - czy też raczej ciało w teatrze - jest miejscem doświadczenia granic i okrutnym doświadczeniem transgresji zakazu przeciwko śmierci, doświadczeniem granic świadomości i granic istnienia. To jest metafizyka teatru, który dla Artaud’a jest najbardziej wiarygodnym środkiem komunikacji z niekomunikowalnym. „Wyrazić je to zdradzić.” Dlatego teatr okrucieństwa jako „prawdziwy wyraz skrywa to, co manifestuje [...], maskuje, to, co pragnie objawić” (ATS 91), jest Hieroglifem, Zagadką. A objawia to, co przerasta człowieka. Wobec nie realizowalności projektu wyjścia poza to, co ludzkie (bóg nie jest człowiekiem), niemożliwości zniesienia dystansu będącego zaporą dla bezpośredniej komunikacji z tym, co boskie, teatr jest śladem tej boskości.

W teatrze Artaud’a „ciało stało się drogą do nieznanych ziem: nowych terytoriów cielesności”(DN). W tańcu dionizyjskim - „czarnym” i destrukcyjnym, bo poddający ciało rozczłonkowaniu, zachodzi metamorfoza w ciało nowe. „Ciało bez organów” jest symbolem odsyłającym do tego, co niejawne; tajemnicy, jakiej człowiek szuka przez okrucieństwo rozczłonkowania ciała - destrukcji porządku rzeczy skończonych, użytecznych i zwrócenie człowieka wielości. Metamorfoza ciała i przywołanie sił witalnych przynależy do porządku świętości. „I hieroglifem tchnienia odnaleźć pragnę ideę teatru świętego...”(ATS)

LITERATURA

  • (TD) Arnaud A.,Excoffon-Lafarge G., Transgresja i doświadczenie granic, w: Transgresje 3 (Osoby), red. M. Janion, S. Sosiek, Gdańsk 1989

  • Artaud A., Fontanna krwi, tł. S.P. Szymanowski, Dialog 7/76

  • (AH) Artaud A., Heliogabal albo anarchista ukoronowany, tł. B. Banasiak i Matuszewski, Wydawnictwo KR, W-wa 1999

  • Artaud A., Odpowiedniość mumii, tł. J. Trznadel, w: Transgresje 3

  • (AS) Artuad A., Skończyć z sądem bożym, tł. B. Banasiak, Pismo Literacko-Artystyczne 10/88

  • (ATS) Artaud A., Teatr i jego sobowtór, tł. J. Błoński, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1966

  • Artaud A., Tutuguri, tł. J. Hartwig, Nowy Wyraz 7-8/75

  • Artaud A., Uccello, Włosek, tł. A. Ważyk, Odra 10/98

  • Artaud A., Van Gogh albo samobójca społeczny, tł. J. Lisowski, Twórczość 4/57 Hartwig, Nowy Wyraz 7-8/75

  • (BAH) Banasiak B., Anarchia erotyzmu, w A. Artaud, Heliogabal ...

  • (BDP) Banasiak B., Destrukcja przedstawienia we współczesnej filozofii francuskiej, Colloquia Communia 1-3/36-38 1988

  • (KMB) Banasiak B., K. Matuszewski, Klossowski mój bliźni, w P. Klossowski, Sade mój bliźni

  • (BD) Banasiak B., Na marginesie. Bogowie i demony, w: Derridiana, red. B. Banasiak, inter esse, Kraków 1994

  • (BDW) Bataille G., Doświadczenie wewnętrzne, tł. O. Hederman, W-wa 1998

  • Bataille G., Teoria religii, tł. K. Matuszewski, Wydawnictwo KR, W-wa’96

  • (CN) Colli G., Po Nietzschem, tł. S. Kasprzysiak, Oficyna Literacka, Kraków 1994

  • (DTO) Derrida J., Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia, tł. M. Gołębiewska i W. Kroker, w: Dialog 4/96

  • (DSP) Dolle J.-P., Straszliwy Pracownik, tł. K. Matuszewski, Pismo Literacko-Artystyczne 2/90

  • (DNA) Dumoulie C., Nietzsche at Artaud, Paris 1992

  • Gutorow J., Kuszenie niemożliwego, Odra 10/98

  • (KSB) Klossowski P., Sade mój bliżni, tł. B. Banasiak, K. Matuszewski, Aletheia, W-wa 1999

  • (KNB) Klossowski P., Nietzsche i błędne koło, tł. B. Banasiak i K. Matuszewski, Wydawnictwo KR, W-wa 1996

  • (KŚA) Kolankiewicz L., Święty Artaud, Warszawa 1988

  • (KTE) Kolankiewicz L., Teatr zarażony etnologią, Konteksty 3-4 1991

  • Komendant T., Oko błękitu, wstęp do: G. Bataille, Historia oka, Oficyna Literacka Kraków 1991

  • Lorenc. I., Czy kres kategorii przedstawienia i obecności? Kant a Artaud, maszynopis

  • (MAB) Matuszewski K., Artaud / Bataille - mistyka potworności, Sztuka i filozofia 2/90

  • Matuszewski K., Odpadek dzieła stworzenia, w Artaud, Heliogabal ...(MAH)

  • (MP) Matuszewski K., Pato(s)logia Nietzschego, wstęp do: P. Klossowski, Nietzsche i błędne koło

  • Matuszewski K., Posłowie w Bataille, Teoria religii

  • (MN) Matuszewski K., Nietzsche - doktryna i los, w: Renesans nietzscheanizmu a marksizm współczesny, red. W. Mackiewicz, COM SNP, W-wa 1990

  • (MWD) Matuszewski K., Wśród demonów i pozorów. Monomania Pierre’a Klossowskiego, SPACJA, Warszawa 1995

  • (MWB) Matuszewski K., Wstęp do Bataille, Doświadczenie wewnętrzne

  • esse, Kraków 1994

  • Nietzsche F., Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, tł. B. Banasiak, inter esse, Kraków 1994

  • (PRS) Pieniążek P., Rozum i szaleństwo: nowe francuskie interpretacje myśli Nietzschego, wstęp do: P. Klossowski, Nietzsche i błędne koło

  • (STR) Saison M., Teatr a rzeczywistość. Kwestia reprezentacji w teatrze współczesnym, tł. K. Bober, Sztuka i filozofia 11/96

  • (SD) Sollers Ph., Dach, tł. T. Komendant, w Transgresje t. 3 (Osoby),

  • (SA) Sugiera M., Artaud dramatopisarz, Dialog 4/96

 

© 2023 by THEATER COMPANY. Proudly created with Wix.com
 

  • w-facebook
  • Twitter Clean
  • w-googleplus
This site was designed with the
.com
website builder. Create your website today.
Start Now